Cazul bătrânului clavecinist Domenico Scarlatti nu poate fi adus în discuţie, fiind vorba de alt instrument şi de amănuntul că napolitanul a compus o sumedenie de opere. Chopin face figură unică prin consecvenţa sa într-un secol în care tentaţia genurilor diferite depăşea simpla ambiţie.

Portretul lui Chopin de Eugène Delacroix

În salon, unde pianul era nelipsit ca semn sigur al satisfacerii orgoliului artistic, snobismul şi deformarea în folosul propriei vanităţi sunt la ele acasă. Cele două concerte pentru pian şi orchestră ale lui Chopin (1830 şi 1829 – au fost publicate în ordinea inversă a compunerii lor) acordă un rol destul de palid ansamblului orchestral, a cărui funcţie se reduce la prezentarea temelor şi motivelor dezvoltate de instrumentul solist, regele muzicii şi suveranul tuturor imaginilor falsificate şi desuete pentru gustul nostru.

Chopin, desen în creion de Eliza Radziwill (1826)

Există aşadar doi Chopin, cel puţin doi, dacă ar fi să sintetizăm. Cel de salon, receptat după moda surâzător-maladivă din anii ’30 – ’40 ai veacului al XIX-lea; şi muzicianul riguros şi profund în sondarea unor stări sufleteşti atât de greu de definit. Poza romantică şi romanţioasă prevalează pentru mulţi, din nefericire, iar dacă totul s-ar reduce numai la salon, încă ar fi bine. Ea întinde însă tentacule nevăzute, creează aproape instinctiv (ca memorie involuntară) o imagine cu subordonatele ei: graţia atinsă de morbideţe, feminitatea vaporoasă declinând în tonuri de violet funerar, strălucirea efemeră. Este ceea ce francezii numesc „le Chopinet”, adăugându-i eventual (mă tem că e obligatoriu) şi un epitet din registrul maladiv. Desigur, a fi ftizic era la modă, iar suferinţa reală a sărmanului compozitor a făcut înconjurul Parisului ca eveniment monden. A fi exilat politic prezenta, iarăşi, interes. „Lumea bună” devenea şi mai „bună” oftând romanţios pe marginea suferinţelor idolului.

George Sand a contribuit substanţial la răspândirea acestui prefabricat. Nu-l numea ea pe Chopin „dragul meu cadavru”? Baroneasa sentimentală, care – oroare! – fuma în public şi se îmbrăca bărbăteşte, a aruncat o mănuşă unsă cu mierea clişeelor. A celor durabile, ce ajung să înlocuiască realitatea.

Imaginea acestui Chopinuţ mort la „vârsta şic” (39 de ani) s-a încetăţenit nu numai printre demoazele, în detrimentul muzicianului care, dacă nu a revoluţionat modul de abordare a pianului, ca Liszt, a certificat în primul rând concizia formei. Aşa încât a-l considera sentimental şi numai sentimental, cu toate derivatele termenului, este o eroare de proporţii. Muzica lui e mai degrabă a unui emotiv care ştie să transforme o formă dată (poloneză, mazurcă, preludiu, vals etc.) într-una personală, nu atât de liberă pe cât s-ar crede. Altele, balada şi nocturna, i se datorează în exclusivitate. Dar, apropo de libertăţile chopiniene, şi aici se cuvine amintit că ele sunt exagerări datorate aceleiaşi imagini de salon.

Chopin era de altminteri un pianist sobru, iubea sunetul îngrijit, ţinea la rigoarea ritmică a mâinii stângi. Mulţi tempi rubato cu care unii îi cântă partiturile se înscriu în aceeaşi zonă a receptării abuzive. Să fie întâmplătoare veneraţia lui Chopin pentru Bach? Nu exprimă ea o constrângere asumată, nu chiar uşor de întrevăzut în pianistica lui Chopin? Cei care ştiu să o vadă ajung la o interpretare convenabilă, ferită de excese şi clişee, înţelegând că „tunurile sub flori” (expresia lui Schumann) din muzica lui Frédéric Chopin înseamnă şi formă geometrică, pe lângă vitalismul deloc neglijabil ce se lasă bănuit sau, dimpotrivă, iese triumfal la suprafaţă, încurcându-i definitiv pe apologeţii graţiei funeste.

Poate că Chopin însuşi a contribuit în timpul vieţii la crearea acestei imagini a muzicianului de salon, lăsându-se cu greu convins să dea concerte cu public, în săli mari. Cânta des pentru prietenii veniţi în vizită, participa la reuniuni mondene. Era mai degrabă preocupat de publicarea partiturilor sale, aşa cum reiese din toate biografiile, decât de aplauzele unei asistenţe numeroase, mai ales în ultimul deceniu de viaţă. La Paris, unde se stabilise în toamna anului 1831, devenise în scurt timp celebru. Nu fusese nevoie să dea multe concerte ca să se impună. Fusese însă repede acceptat de cercurile muzicale şi i se oferise, de la bun început, scena celor mai importante săli pariziene, Pleyel şi Sala Conservatorului. Dar, după un concert din primăvara lui 1835, se retrăsese în mod inexplicabil din viaţa concertistică. Prezenţa meteorică lăsase însă urme durabile şi faima era nestinsă. Devenise un profesor de pian căutat, compunea febril, era căutat cu insistenţă de lumea artistică şi de aristocraţia strânsă în jurul ei.

Începând din 1839 până în 1846 (cu o singură excepţie, anul 1840), îşi petrece verile la Nohant, în compania lui George Sand şi a copiilor scriitoarei. Fuga de Paris era o încercare de a se sustrage vieţii agitate din capitală, dar nu o formă de izolare, pentru că la Nohant cei doi erau vizitaţi frecvent de persoane ilustre din lumea artelor iar discuţiile se prelungeau până târziu, cu inevitabilele improvizaţii la pian ale lui Chopin. Lipsa lui din viaţa de concert, de atâţia ani, sporea legenda. Până şi apariţiile din saloane deveniseră sporadice, aşa încât, cu spiritul său critic atât de ascuţit, Berlioz sancţiona această absenţă prelungită, spunând că din când în când Chopin „iese din nori ca să fie auzit”.

O asemenea „ieşire din nori” se produce pe neaşteptate în primăvara anului 1841. În iarnă frecventase, alături de George Sand, cursurile de literatură slavă ale lui Mickiewicz de la Collège de France. În aprilie, George Sand era în culmea fericirii anunţându-şi prietena de la Londra, cântăreaţa Pauline Viardot, că Frédéric fusese convins să dea un concert: „O noutate mare, grandisimă este că micul Chip Chip va da un marrrre (grrrrand) concert. Atât de mult l-au bătut la cap prietenii, încât s-a lăsat convins... Abia i-a scăpat acel «da» fatal, că totul se şi găsea aranjat ca prin farmec şi trei sferturi din bilete erau vândute, înainte de a se fi anunţat; atunci s-a trezit ca dintr-un vis şi nu se poate închipui ceva mai caraghios decât meticulosul şi şovăielnicul Chip Chip, obligat să nu-şi mai schimbe hotărârea... Acest coşmar chopinian se va petrece în saloanele Pleyel la 26 aprilie. Nu doreşte afişe, nu vrea programe, nu are nevoie de public numeros. Nici nu vrea să se vorbească. Este speriat de atâtea lucruri, încât i-am propus să cânte fără lumânări şi fără auditoriu, pe un pian mut...”

Evenimentul – „coşmarul” – se petrece într-adevăr, anunţat într-un mod bizar, ca un fel de ghicitoare stupidă scrisă de un redactor anonim care credea că, astfel, îi face muzicianului un plus de reclamă. Numai că vestea, similară cu aceea a unui eveniment astronomic, se răspândise de mult.

George Sand ascultându-l pe Chopin la Nohant

„Există un artist la Paris – scria respectivul redactor – care are locul său cu totul special: toţi îl cunoaştem, toţi îl admirăm şi nimeni nu l-a auzit. Nu călătoreşte nici la Londra, nici la Viena, iar Rusia, Anglia şi Germania îl aşteaptă. Şi vorbesc despre el. Nu dă niciodată concerte, iar reputaţia sa rămâne totdeauna aceeaşi, cu toată tăcerea de care se înconjoară. Talentele cele mai strălucite îl onorează…” Nici vorbă de menţionarea numelui. Chopin îşi alcătuise un program din lucrări compuse în ultimul timp: Balada în Fa major, op. 38, Poloneza în La major, op. 40, 4 mazurci, op. 41, Scherzo nr. 2 în si bemol minor, op. 31. A  mai cântat, după spusele lui Liszt, preludii şi nocturne.

Preţurile biletelor erau enorme: 16 şi 20 de franci. Se subînţelege că Sala Pleyel a fost plină de aristocraţia Parisului, aproape şocată de reapariţia în public a polonezului.

Sala Pleyel din Paris, redeschisă în septembrie 2006, după renovare

În trecere prin Paris, Liszt solicită „Gazetei muzicale” să publice un amplu comentariu al concertului din 26 aprilie. Apărut în numărul din 2 mai 1841, textul este mai degrabă o bună proză literară decât o cronică muzicală, cu elemente tehnice. Nu citim aşadar consideraţii despre arta pianistică a lui Chopin, ceea ce ar fi fost de un interes deosebit, ci o evaluare globală şi exactă a cazului special reprezentat de Chopin, cu o caracterizare a Preludiilor, şi mai ales detalii de atmosferă, în gustul epocii: ,,Luni, la ora opt seara, saloanele Pleyel erau luminate feeric; numeroase echipaje aduceau neîncetat la scara acoperită de covoare şi parfumată de flori, femeile cele mai elegante, artiştii cei mai bogaţi şi cei mai iluştri nobili, o întreagă aristocraţie a obârşiei, a talentului, a frumuseţii. Un pian mare cu coadă era deschis pe estradă; fiecare ar fi dorit locurile cele mai bune; se pregăteau să asculte, se reculegeau, spunându-şi fiecare că nu trebuie să piardă nici un acord, nici o notă, nici o intonaţie şi nici un gând al aceluia ce va veni să se aşeze la pian. Şi, pe bună dreptate, era normal ca fiecare să fie aşa de avid, de atent, de emoţionat cu sfinţenie, pentru că acel pe care-l aşteptam şi doream să-l vedem, să-l ascultăm, să-l admirăm şi să-l aplaudăm, nu era numai un virtuoz îndemânatic, un pianist expert în arta de a produce sunete; nu era numai un artist de mare renume, era toate acestea la un loc şi încă mai mult, era Chopin! Venit în Franţa acum zece ani, Chopin, în noianul de pianişti care mişunau, nu a luptat câtuşi de puţin ca să obţină primul sau al doilea loc. A cântat foarte puţin; natura eminamente poetică a talentului său nu-l îndemna la aşa ceva. Asemănător acelor flori ce nu-şi deschid caliciile parfumate decât spre seară, îi trebuie o atmosferă de linişte şi de reculegere ca să răspândească liber comorile pe care le ascunde în suflet; muzica era limba sa; limbă sfântă cu care exprima o întreagă gamă de sentimente pe care numai puţini puteau să le înţeleagă. Ca şi marele poet Mickiewicz, compatriotul şi prietenul său, muza patriei îi dicta cântecele, iar plânsetele Poloniei dădeau accentelor lor ceva dintr-o poezie misterioasă care, pentru toţi cei ce au simţit-o într-adevăr, nu ar putea fi comparată cu nimic.

Dacă numelui său i s-a adăugat mai puţină strălucire, dacă o aureolă mai puţin luminoasă a împodobit fruntea sa, aceasta nu înseamnă că nu a avut destulă energie de gândire şi aceeaşi adâncime de sentiment ca ilustrul autor al lui «Konrad Wallenrod» şi al «Pelerinilor», însă mijloacele sale de expresie erau prea limitate, instrumentul său prea imperfect; nu putea cu ajutorul unui pian să se dăruiască în întregime... Chopin a apărut în public la intervale foarte mari; însă ceea ce ar fi putut constitui pentru oricare altul o cauză aproape sigură de uitare şi obscuritate, a fost ceea ce i-a asigurat o reputaţie superioară capriciilor modei şi ceea ce l-a pus la adăpost de rivalităţi, de gelozii, de nedreptăţi... Această celebritate atât de deosebită a rămas neatinsă de toate atacurile. O linişte completă a criticii o înconjoară, ca şi când posteritatea ar fi de faţă; şi în acest auditoriu strălucit care se îngrămădea în jurul poetului de prea mult timp tăcut, nu exista nici o reticenţă, nici o restricţie: pe toate buzele nu erau decât laude... Fără nici o căutare a originalităţii, a fost el însuşi, atât în stil, cât şi în concepţie. La gânduri noi, el a ştiut să găsească o formă nouă. Acel element sălbatic şi abrupt inspirat de patria sa şi-a găsit expresie în îndrăzneala disonanţelor, în armonii stranii, în timp ce delicateţea şi graţia specifice persoanei sale apăreau în mii de forme, în mii de ornamente, de o imaginaţie cu neputinţă de uitat... Preludiile lui Chopin sunt compoziţii de o factură cu totul specială. Nu sunt numai aşa cum titlul ar putea să ne facă să credem, piese destinate a fi cântate ca introducere la alte bucăţi, sunt preludii poetice... Admirabile prin diversitatea lor, meşteşugul şi meticulozitatea pe care o cuprind, dezvăluindu-se doar la o analiză amănunţită. Totul pare a ţâşni dintr-o inspiraţie spontană, dintr-un elan înaripat. Au o factură liberă, nestânjenită, care caracterizează operele de geniu. Ce să mai spunem despre mazurci, aceste mici capodopere, aşa de capricioase şi totuşi atât de desăvârşite?”